Robert Carlock om 'Unbreakable Kimmy Schmidt', Identity Politics og Big Biscotti

En gang for det meste anonyme, har produsentene som overvåker de beste TV-seriene noen ganger blitt like kjente som skuespillerne som spiller i dem. Noen ganger vil The New York Times posere spørsmål fra leserne (og noen av våre egne) til bemerkelsesverdige showrunners.

Denne uken hører vi fra Robert Carlock, co-showrunner, med Tina Fey, av Unbreakable Kimmy Schmidt. Den frenetiske komedien kom tilbake for sin andre sesong på Netflix denne måneden, og gjenopptar Kimmys modige innsats for å skape et liv i New York etter år som gissel i en underjordisk bunker.

Det er en klassisk historie, sa Mr. Carlock. Vi pleide å beskrive det som «Elf» møter «Silence of the Lambs».

Ms. Fey og Mr. Carlock møttes som forfattere på Saturday Night Live, og slo seg sammen på Weekend Update før Mr. Carlock fortsatte med å skrive for programmer som Friends og Joey. De ble gjenforent for å lage 30 Rock, den vanvittige backstage-satiren som vant tre Emmy-priser på rad for beste komedie.

Nedenfor diskuterer Mr. Carlock Big Biscotti, Ellie Kempers paradoksale gaver og showets eventyr innen identitetspolitikk. Dette er redigerte utdrag fra samtalen.

Tidligere: Nahnatchka Khan av Fresh Off the Boat, Vince Gilligan og Peter Gould av Better Call Saul, Joe Weisberg og Joel Fields av amerikanerne og mer .

Showet ble opprinnelig utviklet for NBC, men du visste at sesong 2 ville være på Netflix. Tilnærmet du det annerledes som et resultat?

Den beste TV-en i 2021

TV i år bød på oppfinnsomhet, humor, trass og håp. Her er noen av høydepunktene valgt av The Times TV-kritikere:

• • 'Innsiden': Skrevet og skutt i et enkeltrom, Bo Burnhams komediespesial, strømmet på Netflix, setter søkelyset på internettlivet midt i pandemien .
  • 'Dickinson': De Apple TV+-serien er en litterær superheltinnes opprinnelseshistorie som er alvorlig med temaet, men likevel lite seriøst.
  • 'Suksesjon': I det grusomme HBO-dramaet om en familie av mediemilliardærer, å være rik er ingenting som det pleide å være .
  • 'The Underground Railroad': Barry Jenkins sin transfikserende tilpasning av Colson Whitehead-romanen er fabelaktig, men grusomt ekte.

Vi visste at Netflix ønsket at episodene skulle være lengre - de liker at showene skal være på rundt 26 minutter, er det de fortalte oss, i motsetning til 21:15 på nettverket. Det betydde at selv om dette fortsatt er Kimmys show, trengte vi ikke alltid å vente på plassene våre for å begynne å fortelle mer kjøttfulle historier med de andre skuespillerne. Vi kan følge Kimmys store reise inn i verden og hennes omgang med demonene sine, men også samtidig la Titus ha et ekte forhold, for eksempel. I fjor kunne du ikke ha hatt en episode der begge disse tingene skjedde. Vi endte opp med å fortelle fyldigere og rikere historier for alle karakterene, noe som var et mål inn i året.

Hvordan har binge-watching påvirket måten du konseptualiserer et show som Kimmy Schmidt? — Allison

Det lar oss tenke på de 13 episodene som en helhet. Det betyr ikke at vi ikke gjør kringkastingen med å ha historieavslutninger i episoder, bare fordi vi synes det er mer tilfredsstillende. Vi skjønte at vi kunne leke litt mer med tiden fordi folk kunne fange opp et mysterium. Vi flashback tre måneder i den første episoden og brukte deretter åtte episoder på å fange opp den første scenen - jeg er ikke sikker på at vi ville ha gjort det i sendingen. Vi var ikke supermodige, men vi gjorde definitivt noen små ting, inkludert å ringe tilbake vitser mellom episodene. Jeg tror tre ganger vi hadde vitser om at biscotti var uspiselig - tradisjonelt sett måtte alle tre vitsene vært i én episode. Men tre episoder etter den første biscotti-spøken befant vi oss på en italiensk familiemiddag og tenkte, la oss ta en ny sjanse. La oss ta ned Big Biscotti!

Er det større frihet til å skrive et program for Netflix? – Janice, Nashville

Innholdsmessig kan du selvsagt gjøre nesten hva som helst. Men vi hadde skrevet en forestilling om en kvinne som på mange måter var barnslig og uerfaren, og det ga ikke mye mening å endre det som fungerte, eller at den karakteren plutselig begynte å banne og få folk til å ta av seg buksene. Jeg tror i en av de falske American Songbook-sangene Titus synger, er det et s-ord. Jeg tror det var den eneste gangen vi sa et ord som du ikke kunne si på sendingen.

En av tingene du møter i kringkasting er ikke standardproblemer, men salgsproblemer. Vi har en tendens til å skrive mange vitser – og det gjorde vi også på 30 Rock – som refererer til merkevarer og mennesker i den virkelige verden, og som kan være en konflikt i kringkastings-forretningsmodellen. Det er fint å slippe å forholde seg til det i streaming.

Var det noen vitser du måtte spøke på 30 Rock som du fortsatt angrer på?

Det jeg husker er de vi slapp unna med. På et tidspunkt nevnte vi at Jack Donaghy og hans ekskone eide en Arbys franchise, og det var en liten tilbakegang på det. Da ville vi presset tilbake mot disse stakkars menneskene som bare prøver å beskytte sine klientforhold. Det må være Arby's! Det høres morsommere ut! Vi bar dem ned.

Hvilke er dine favorittkarakterer å skrive for? — Allison, Austin, Tex.

Jeg får alltid mye glede av å gi mange vitser til en gjestestjerne - teatersjefen eller legen. Jeg liker følelsen av Å, disse menneskene er ikke bare der for å flytte historien videre; de er sine egne raringer. Det er delvis det som fører til disse overfylte tingene, fem vitser-en-side, men jeg liker aldri den tradisjonelle måten, når personen kommer inn, gir informasjonen og hever et øyenbryn over karakterens vitser. Jeg liker disse tilfeldige karakterene som du aldri har sett før for å leve i en konsistent verden med de andre karakterene dine.

30 Rock hadde den samme fartsfylte, tullete og skarpe komediestilen. Hvor kom den tilnærmingen fra?

Tina og jeg prøvde en gang å svare på det spørsmålet selv. Vi bestemte at vi liker velmenende mennesker som tror de har løsninger på alt, men som, som folk flest, tar feil. Titus, Kimmy, Jacqueline og Lillian har alle forskjellige visjoner om hvordan de tror verden bør være, som alle er sentrert rundt dem selv. Så du får den konflikten, og når du har karakterer med sterke synspunkter og sterk tro, disse velmenende dummies, snakker de mye. Så vi ender opp med disse karakterene som konstant skravler på hverandre, og du ser på det og sier: Dette er kjedelig – hvordan gjør vi det morsomt? Og så blir det stappfullt av vitser.

I episode 3 denne sesongen gjør Titus en geishabit som blir en kilde til protest og forargelse. Var det eksplisitt et svar på noen av kritikk programmet har fått for ting som indiansk subplot?

Jeg vet ikke om det var eksplisitt det. Vi liker å skrive om disse tingene. Mange av forfatterne våre er midt i den samtalen, og Tina og jeg har i årevis skrevet om hvor vi gnir oss mot hverandre - det hørtes feil ut. Jeg mener hvor folk har friksjon i meningene sine, og det betyr å skrive om de tingene. Vi tror et komedieprogram kan være en del av samtalen på en rekke måter. Og showet vårt ble en del av den samtalen - ikke alltid på den måten vi ønsket, men det var kanskje verdt å skrive om. Det er i luften selv utover showet, ideene om appropriasjon og identitet. Vi finner alt dette veldig interessant, og jeg vet at det ofte er vanskelig å se på et komedieprogram som snakker om det og ikke tro at samtalen i seg selv blir redusert. Men det er ikke vår intensjon.

Du har vært i bransjen siden 1990-tallet . Er det vanskeligere nå å skrive komedie? Gjør økt følsomhet i disse områdene mer et minefelt når du bare prøver å lage et morsomt show?

Vi er absolutt bevisste ting vi ikke var bevisste på for 20 år siden, og skrev på S.N.L. Jeg synes alt det er bra. Det er bra at det er flere stemmer. Det er bra at trenden går mot sensitivitet og inkludering. Vår tro er at inkludering inkluderer å være en del av vitsen.

I motsetning til å være baken på vitsen?

I motsetning til å være oppe på en pidestall, vet du? Hvis visse ting ikke kan være en del av et komedieprogram, hvor er så inkluderingen?

Takk for dette morsomme showet! Hvordan sørger du for at mangfold (i mange former) er representert på en måte som reflekterer og respekterer den unike smeltedigel som er New York City? – Hannah

En av mange grunner til at vi elsker å bo og jobbe i New York, er at folk ikke er i boblen av bil-kontor-hjem. Du støter på mange typer mennesker, og igjen, det er der vi tror komedie kommer fra, når forskjellige typer mennesker slår hodet. Hvor bevisste er vi på det? Bare ved at vi ønsker at dette skal se ut som New York, og delvis er dette et show om mennesker som er på kantene - de rettighetsløse, de strevende, de liminale. Og det er en mangfoldig gjeng med mennesker. Nå, når du er på Jacquelines galla, burde det være slående at bakgrunnen ikke ser ut som New York. Du bør være klar over det, og det er med vilje.

Hvor tidlig i utviklingen av showet hentet du Ellie Kemper?

Vi bygget dette premisset rundt henne. Fysisk er hun veldig morsom, og hun kommuniserer styrke og samtidig har hun dette flotte Midtvestens åpne ansikt. Hun spiller disse to paradoksale tingene på kamera: styrke og naivitet. Så vi lekte med en rekke måter å utnytte det på. Det etterlyste [en karakter] som ikke har opplevd den typiske veien gjennom vår informasjonsmettede alder. Vi endte opp på et ekstremt sted, men det ekstreme stedet matet inn i mange ting som interesserer oss når det gjelder måten kvinner blir behandlet på, og måten media behandler denne typen historier. Det er ikke noe show uten Ellies evne til å trekke ut den dikotomien av noen som er herdet stål på den ene siden, og på den annen side litt åpen og noen ganger uten anelse om verden.

Var det andre scenarier du vurderte?

Vi snakket om en kvinne som kom ut av koma. Vi snakket om fengsel på et tidspunkt, men Orange Is the New Black har det. Vi snakket om et nonnekloster. Vi endte opp på et mørkt sted, men vi liker virkelig hvordan de mørke tingene på en måte understreker mange ting i showet.